Την ημέρα της εθνικής εορτής της 25ης Μαρτίου του 1932 αποδίδεται στην πόλη της Αθήνας το μνημείο του Αγνώστου Στρατιώτη. Η ολοήμερη τελετή των εγκαινίων του μνημείου, με παρόντες όλους τους θεσμικούς εκπρόσωπους του κράτους, περιελάμβανε αρχικά δοξολογία και κατάθεση στεφάνων από τον Πρόεδρο της Βουλής και τους υπουργούς Ενόπλων Δυνάμεων της Ελλάδας, αλλά και αντιπρόσωπους πολλών ξένων κρατών.
Ακολούθησε παρέλαση, και τα αποκαλυπτήρια του μνημείου συνόδευσαν 21 κανονιοβολισμοί από τον Λυκαβηττό και πτήση 38 αεροπλάνων. Ο εορτασμός συνεχίστηκε το βράδυ με στρατιωτική λαμπαδηφορία 3.000 οπλιτών και 500 ευζώνων μετά μουσικής και επιπλέον με τη φωταγώγηση, για πρώτη φορά, του Παρθενώνα, του Ερεχθείου και του Ναού της Απτέρου Νίκης.
Ο λαμπρός αυτός εορτασμός επιχειρεί να «κλείσει την αυλαία» σε μια σειρά διαμάχες που προκλήθηκαν με αφορμή το μνημείο, αλλά ουσιαστικά αντανακλούσαν σε μεγάλο βαθμό ιδεολογικά και πολιτικά ζητήματα της εποχής και συνοδεύουν αναπόφευκτα τις επιλογές σχεδιασμού δημόσιου χώρου, ιδιαίτερα όταν επιχειρεί να διαχειριστεί ζητήματα μνήμης.
Η ιδέα της ανέγερσης του μνημείου
Η σύλληψη του χρέους απόδοσης τιμής στους άγνωστους πεσόντες στην μάχη με την εικονική και συμβολική «ταφή» τους, ανάγεται στην κλασική Αθήνα με γνωστότερη ίσως αναφορά αυτήν που γίνεται στον Επιτάφιο του Περικλή. Η ιδέα της κατασκευής ενός μνημείου για τον Άγνωστο Στρατιώτη όμως τη συγκεκριμένη ιστορική περίοδο συνδέεται άμεσα με την ανάγκη τόνωσης της εθνικής ταυτότητας των Ελλήνων, λίγα χρόνια μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή. Αντίστοιχα μνημεία, αφιερωμένα στους αφανείς στρατιώτες που έπεσαν στη μάχη κατασκευάζονται στην Ευρώπη κυρίως μετά το τέλος του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, καθώς η εκάστοτε πολιτεία επιχειρεί να αποκαταστήσει το αίσθημα της συλλογικής απώλειας των εκατομμυρίων νεκρών και να εκτονώσει τα αισθήματα της απελπισίας και αγανάκτησης των πολιτών. Η διατύπωση της ανάγκης να αποτυπωθεί στο αστικό τοπίο ένα μνημείο που αποτελεί σταθερή υπόμνηση της θυσίας των Ελλήνων υπέρ του νέου ελληνικού κράτους εντάσσεται στην προσπάθεια του σχεδιασμού της πόλης και με όρους συμβολικούς και ιδεολογικούς. Το μνημείο αποδίδει φόρο τιμής στους μέχρι τότε πεσόντες και «υπόσχεται» φόρο τιμής στους πεσόντες που έπονται, καθώς δεν αναφέρεται σε μία συγκεκριμένη ιστορική στιγμή, αλλά στη συνέχεια της ιστορίας του έθνους.
Η ανάγκη υπογράμμισης αυτής της ιστορικής συνέχειας, αποτελεί κρίσιμη παράμετρο στον σχεδιασμό: η διαμόρφωση του μνημείου οφείλει να έχει την δυναμική του ατελούς, να περιλαμβάνει «κενά» που θα συμπληρώνονται (τους αγώνες που έπονται), παρέχοντας τη δυνατότητα νέων εγγραφών. Παράλληλα, η έννοια του «κενού» αποκτά μια επιπλέον διάσταση όταν απαντάται στον δημόσιο χώρο καθώς ταυτίζεται με την ένταση μιας παύσης στη συνέχεια της πόλης· και δεν είναι τυχαίο ότι η αίσθηση του «άδειου» χώρου χαρακτηρίζει σταθερά αντίστοιχες διαμορφώσεις, υπογραμμίζοντας έτσι την καταστατική αιτία ύπαρξης τους: την ανάκληση της συλλογικής μνήμης, την επαφή με τον θάνατο.
Η ιστορία της ανέγερσης του μνημείου, από την προκήρυξη του σχετικού διαγωνισμού (1926) έως την αποπεράτωση του έργου (1932), χαρακτηρίζεται από την ένταση των συγκρούσεων που λαμβάνουν χώρα στην κοινωνία της εποχής για σειρά ζητημάτων. Οι συγκρούσεις αυτές αναπτύσσονται σε τρεις κυρίως άξονες: την διαμάχη που αφορά τη χωροθέτηση του μνημείου, την αμφισβήτηση της βραβευμένης στον σχετικό αρχιτεκτονικό διαγωνισμό πρότασης αλλά και της καλλιτεχνικής αξίας της ανάγλυφης παράστασης που τελικά θα φιλοτεχνηθεί.
Το ζήτημα της χωροθέτησης
Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα ζητήματα που προκύπτουν αμέσως μετά την προκήρυξη του σχετικού διαγωνισμού αφορά τη θέση του χώρου ανέγερσης του μνημείου και του τρόπου που αυτό θα συνδιαλέγεται πλέον με την πόλη. Ο άμεσος συσχετισμός του μνημείου με το κτίριο των Παλαιών Ανακτόρων --που την εποχή αυτή η χρήση του είναι υπό διαπραγμάτευση-- και η προκήρυξη του διαγωνισμού από το Υπουργείο Στρατιωτικών που διεκδικεί τότε το κτίριο προκαλούν τις πρώτες αντιδράσεις. Επίκεντρο των αντιδράσεων αποτελεί το αίτημα το μνημείο να ανεγερθεί σε τόπο ικανό να υποβάλλει συνθήκες «ιερότητας και «σιωπής», οι οποίες, σύμφωνα με την επιχειρηματολογία των αντιπροτάσεων, προκύπτουν μέσω της γειτνίασης με «ιερά» κτίρια ή σημαντικά για την ιστορία του έθνους μνημεία και τοποθεσίες της πόλης, όπως το Πεδίο του Άρεως, το Στάδιο, η Ακρόπολη, ο λόφος του Φιλοπάππου, ο Κεραμικός, ο χώρος δίπλα από τη Μητρόπολη και το παρεκκλήσιο του Αγίου Ελευθερίου κ.ά.
Αποτέλεσμα των αντιδράσεων αποτελεί η διά νόμου σύσταση επιτροπής τον Ιούλιο του 1927. Η επιτροπή αποτελείται από καθηγητές της αρχιτεκτονικής σχολής και της Σχολής Καλών Τεχνών του ΕΜΠ, αλλά και τον Μητροπολίτη Αθηνών, τον Δήμαρχο Αθηναίων, τον Νομάρχη, και ανώτερους αξιωματικούς. Η ίδια η σύσταση της επιτροπής προβάλλει την πολυπλοκότητα του ζητήματος της αρμοδιότητας στη λήψη αποφάσεων αντίστοιχων θεμάτων που αφορούν, εν τέλει, την ιδεατή εικόνα της πόλης. Μέσω της απόφασης για την ιδανική θέση του μνημείου διατυπώνεται η ανάγκη της σύνθεσης μιας κοινής ιδεολογίας για την πόλη, η οποία λαμβάνει υπόψη σχεδόν ισότιμα τις απόψεις των εκπροσώπων της θρησκευτικής εξουσίας, της πολιτείας, του στρατού, καθώς και των επιστημόνων και καλλιτεχνών του αρμόδιου ανώτατου εκπαιδευτικού ιδρύματος της χώρας. Η επιτροπή αυτή, εν τέλει, αποφαίνεται ότι η καταλληλότερη θέση για το μνημείο είναι όντως η πλατεία των Παλαιών Ανακτόρων ενισχύοντας την πεποίθηση των φιλελεύθερων ότι η απόφαση αυτή αποτυπώνει και την ισχύ των πιο συντηρητικών δυνάμεων της χώρας, και ειδικότερα του στρατού.
Την ευθύνη ανέγερσης του μνημείου στον συγκεκριμένο χώρο θα πάρει εν τέλει ο Ελευθέριος Βενιζέλος το 1929, αποφασίζοντας σχεδόν ταυτόχρονα και την μετατροπή των Παλαιών Ανακτόρων στο κτίριο που θα στεγάσει τις λειτουργίες της Βουλής των Ελλήνων. Ο Βενιζέλος θα υπερασπιστεί δημόσια την άποψη ότι το μνημείο σχετίζεται ιδεολογικά και συμβολικά καταρχήν με την έννοια της Δημοκρατίας, και επομένως η άμεση γειτνίασή του με το κτίριο της Βουλής των Ελλήνων και μάλιστα στο κέντρο της πρωτεύουσας --όπως συμβαίνει αντίστοιχα και σε άλλες πρωτεύουσες της Ευρώπης-- είναι η ικανοποιητικότερη λύση.
Το πρώτο βραβείο και το ζήτημα της αποκοπής του κτιρίου από την πλατεία
Το πρώτο βραβείο του Διαγωνισμού κερδίζει η μελέτη με το ψευδώνυμο ΣΚΡΑ, η οποία έχει υποβληθεί από τον αρχιτέκτονα Εμμανουήλ Λαζαρίδη. Η σημαντικότερη επέμβαση της πρότασης για τη διαμόρφωση του μνημείου του Άγνωστου Στρατιώτη αφορά την εκτεταμένη εκσκαφή στο φυσικό πρανές που εκτείνεται μπροστά από το κτίριο των Παλαιών Ανακτόρων», για τη δημιουργία μιας επίπεδης σχεδόν πλατείας στη στάθμη της Λεωφόρου Αμαλίας. Η πλατεία αυτή περιβάλλεται από έναν αναλληματικό τοίχο σχήματος Π κανονικής λαξευτής λιθοδομής, ενώ στον τοίχο του βάθους του σκάμματος τοποθετείται ανάγλυφη παράσταση με σχετικό θέμα. Δυο συμμετρικές ως προς το μνημείο κλίμακες συνδέουν τη στάθμη της πλατείας με τη στάθμη του περιβάλλοντος χώρου του κτιρίου της Βουλής, ενώ ανάμεσά τους δυο ημικυκλικά επίπεδα συγκροτούν ένα είδος χαμηλού βάθρου για τον τάφο που τοποθετείται αξονικά όπως και η ανάγλυφη παράσταση. Στο βασικό επίπεδο της πλατείας δύο όμοια παρτέρια σχεδιασμένα επίσης εκατέρωθεν του κεντρικού άξονα περιλαμβάνουν υψηλή φύτευση, ενώ ο υπόλοιπος χώρος παραμένει κενός. Η πλατεία ασφαλτοστρώνεται, αλλά στην ασφαλτόστρωση ενσωματώνονται ζώνες λευκού μαρμάρου επιμερίζοντας τη μεγάλη επιφάνεια με τέτοιον τρόπο ώστε να δημιουργείται η εντύπωση προοπτικής σύγκλισης προς το κέντρο του μνημείου, δηλαδή τον τάφο και την ανάγλυφη παράσταση
Η τελική διαφορά στάθμης μεταξύ του επιπέδου του περιβάλλοντος χώρου της εισόδου του κτιρίου των παλαιών ανακτόρων και του επιπέδου της πλατείας του Αγνώστου Στρατιώτη είναι συνολικά σχεδόν 7 μέτρα και αντιστοιχεί στο ύψος ορόφων του κτιρίου, με αποτέλεσμα την εντύπωση της δημιουργίας μιας βάσης με ύψος «τυπικού ορόφου» από την όψη της Λ. Αμαλίας. Έτσι, είναι δυνατή η πρόσληψη του μνημείου ως «μέρους» της κατασκευής του κτίσματος, προκαλώντας επιθυμητούς συνειρμούς σε συμβολικό επίπεδο: τη βάση του κτιρίου αποτελεί η διαμόρφωση ενός ταφικού μνημείου αφιερωμένου στους αγώνες του νεότερου ελληνικού έθνους. Το συγκεκριμένο αυτό συστατικό στοιχείο της πρότασης ωστόσο βρίσκει ένα μεγάλο μέρος των αρχιτεκτόνων --και όχι μόνο-- αντίθετους, καθώς το κτίριο έχανε την επαφή του με τη γη στην οποία μέχρι τότε εδραζόταν, ενώ ταυτόχρονα αλλοιωνόταν η φυσική τοπογραφία στο σημείο εκείνο της πόλης που είχε παραμείνει αλώβητη. Επιπλέον, το τεχνητό αυτό βάθρο προσέδιδε στο κτίριο μια μνημειακότητα που αντιστρατευόταν εν μέρει την απλότητα και τη «μετριοπάθεια» που το χαρακτήριζε. Χαρακτηριστική είναι η άποψη του Ζαχαρία Παπαντωνίου λίγες μέρες μετά τα εγκαίνια, ο οποίος και ως διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης είχε από νωρίς ενεργό μέρος στις αντιδράσεις και τον σχετικό διάλογο: «Χάσαμε την ήρεμη όψη του βαυαρικού κτηρίου για να κερδίσουμε τι; Ποιος θα το έλεγε! Τον αισθητικό εφιάλτη ότι το κτήριο των ανακτόρων είναι στον αέρα» (Αθηναϊκά Νέα, 31.3.1932).
Οι αντιδράσεις για την επέμβαση αυτή συνεχίζονται έντονα σε όλη τη φάση της κατασκευής, όταν κατά τη διάρκεια των έργων θα γίνει αισθητή η αλλοίωση του χαρακτήρα ενός ημιδημόσιου χώρου που έχει εγγραφεί ήδη στη συλλογική μνήμη από την εποχή της ανέγερσης των Ανακτόρων. Είναι γεγονός ότι κάθε επέμβαση σε δημόσιο χώρο της πόλης --ιδιαίτερα όταν μεταβάλλεται η βασική του φυσιογνωμία-- προκαλεί αναμφισβήτητα ένα είδους σοκ στους πολίτες,: με κάθε κατεδάφιση, κατεδαφίζεται και η συνέχεια των αναφορών που έχουμε με έναν τόπο, τόσο σε προσωπικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο. Η ρήξη αυτή είναι δύσκολο να αποκατασταθεί, και είναι επόμενο να συνοδεύεται από μεγάλη επιφυλακτικότητα για την νέα κατάσταση την οποία καλούμαστε να οικειοποιηθούμε. Καθώς δεν μπορούν να αφομοιωθούν άμεσα οι νέες σχέσεις που προτείνονται, το τελικό αποτέλεσμα περιγράφεται με χαρακτηρισμούς που αναδεικνύουν ακριβώς αυτήν την ανοίκεια κατάσταση: πρόκειται περί «τέρατος». Ο τίτλος του πρωτοσέλιδου δημοσιεύματος της 20ής Αυγούστου 1931 στην εφημερίδα Αθηναϊκά Νέα είναι ενδεικτικός: «Ο Άγνωστος Στρατιώτης. Πώς εγεννήθη το τέρας». Αν και το δημοσίευμα αναφέρεται στο ανάγλυφο, ο τίτλος θα μπορούσε κάλλιστα να αφορά το σύνολο.
Το ζήτημα της ανάγλυφης παράστασης
Οι αντιδράσεις ωστόσο δεν αφορούν μόνο το ζήτημα της εκσκαφής, αλλά και τον συνολικό χαρακτήρα της πρότασης με επίκεντρο, από μία χρονική στιγμή και μετά, την καλλιτεχνική αξία της ίδιας της ανάγλυφης παράστασης. Η παράσταση αυτή αποτελεί κεντρικό στοιχείο του σχεδιασμού, και η κριτική αφορά όχι μόνο το τελικό αποτέλεσμα αλλά και τη διαδικασία που ακολουθήθηκε για την αντικατάσταση του γλύπτη και της πρότασης που είχε αρχικά υποβληθεί στη μελέτη του διαγωνισμού. Η αντικατάσταση αυτή προκύπτει μετά τη διαφωνία του αρχιτέκτονα Εμμ. Λαζαρίδη με τον βασικό του συνεργάτη για την υποβολή της πρότασης στον διαγωνισμό Θ. Θωμόπουλο.
Η παράκαμψη του Θωμοπούλου μεθοδεύεται από τον Λαζαρίδη με το επιχείρημα ότι το αρχικό έργο είχε «κίνησιν και σύνθεσιν φεύγουσα», η οποία δεν εντασσόταν στον χαρακτήρα της συνολικής μελέτης. Ο Λαζαρίδης υποστήριζε ότι είχε κάθε δικαίωμα να ζητήσει την τροποποίηση του ανάγλυφου, ο Θωμόπουλος όμως θα καταγγείλει ότι το ζήτημα προέκυψε μετά από διαφωνία για την αμοιβή του. Ο ίδιος ο υπουργός Παιδείας Γ. Παπανδρέου θα ορίσει τότε τον καθηγητή Γλυπτικής και διευθυντή της Σχολής Καλών Τεχνών Κ. Δημητριάδη, ως τον πλέον αρμόδιο για να αποφασίσει σχετικά με το θέμα. Ο Δημητριάδης --ο οποίος ορίζεται επιπλέον και επιβλέπων για όλα τα καλλιτεχνικά τμήματα του μνημείου-- θα εισηγηθεί τελικά την ανάθεση της ανάγλυφης πλάκας στον Φωκίωνα Ρωκ, βοηθό του στην Σχολή Καλών Τεχνών, ο οποίος και θα εκπονήσει τελικά το έργο. Ωστόσο, ήδη από τον Σεπτέμβριο του 1931 οι αντιδράσεις για την καλλιτεχνική αξία της νέας πρότασης, για τις μεθοδεύσεις που οδήγησαν στη νέα ανάθεση αλλά και για τη συμμετοχή στη φιλοτέχνηση του έργου ιταλού τεχνίτη, έναντι υπέρογκου για την εποχή ποσού, είναι έντονες. Ο καλλιτεχνικός κόσμος συμμερίζεται την αγανάκτηση του Θωμόπουλου, ενώ ο Τύπος, στο σύνολο του σχεδόν, προβάλλει ιδιαίτερα το θέμα, απαιτώντας εξηγήσεις για τις κινήσεις που έχουν γίνει, αναγκάζοντας τον ίδιο τον Βενιζέλο να δηλώσει δημόσια την εμπιστοσύνη του στον Δημητριάδη για την ποιότητα του έργου. Τα αρνητικά δημοσιεύματα, που αφορούσαν τόσο το σύνολο του έργου όσο και τα επιμέρους ζητήματα που ήδη αναφέρθηκαν, δεν θα σταματήσουν ούτε μετά τα επίσημα εγκαίνια του μνημείου, αποδεικνύοντας την ένταση που προκάλεσε, σε μια κρίσιμη για την Ελλάδα περίοδο, μια μικρή ίσως αλλά ιδεολογικά φορτισμένη επέμβαση στην πόλη.
Το μνημείο του Άγνωστου Στρατιώτη υπό κατασκευή, το 1929 (Αρχείο Billy Files)
***
Αξιολογώντας την πρόταση σήμερα, μπορούμε να διακρίνουμε ότι τόσο σε επίπεδο γενικότερου σχεδιασμού όσο και σε επίπεδο συσχετισμού υλικών και ενσωμάτωσης διακόσμου, διεκδίκησε ποιότητες του «σύγχρονου» στην εποχή του με πρόθεση να συνομιλήσει με έργα στον ευρύτερο ευρωπαϊκό χώρο. Επιπλέον, έχει σημασία να τονιστεί η προσπάθεια του αρχιτέκτονα να συλλάβει την πλατεία- μνημείο ως συνέχεια και απόληξη των άλλων σημαντικών δημόσιων χώρων που σχετίζονται άμεσα με αυτόν (την πλατεία Συντάγματος και τον άξονα της οδού Ερμού), αποκαθιστώντας ένα ενιαίο σύνολο που όπως υποστήριζε θα ήταν το πρώτο μέχρι τότε στην πρωτεύουσα. Ο ρόλος της πλατείας-μνημείου στη διάρκεια ζωής της στην πόλη επιβεβαιώνει τη σημασία της ως ενδιάμεσου χώρου μεταξύ της πλατείας Συντάγματος και του κτιρίου της Βουλής, αλλά την ίδια στιγμή εκφράζει την αμηχανία οικειοποίησής της, ακόμη και σήμερα. Οι κυρίως δράσεις που αναπτύσσονται στην πλατεία ακολουθούν το συντακτικό ενός θεατρικού εν τέλει χώρου, όπου το μνημείο και η αλλαγή φρουράς των ευζώνων αποτελούν το βασικό θέαμα με τους πολίτες-επισκέπτες να διατάσσονται γύρω και μπροστά από αυτό. Και ενώ η πλατεία λειτουργεί ως το επίπεδο διακοπής της δυνατότητας προσέγγισης στο κτίριο της Βουλής, ταυτόχρονα και αναπόφευκτα αποτελεί και το βασικό πεδίο της όποιας δημόσιας απεύθυνσης προς αυτό.
Πέρα από την όποια κριτική αποτίμηση σήμερα, η διαμόρφωση του μνημείου είναι πλέον άρρηκτα συνδεδεμένη τόσο με το κτίριο της Βουλής όσο και με την πλατεία Συντάγματος, επικυρώνοντας μέρος των αρχικών προθέσεων. Αυτό δεν σημαίνει απαραίτητα ότι δικαιώνονται όλες οι επιλογές της πρότασης που υλοποιήθηκε, αλλά επιβεβαιώνει το γεγονός ότι η εγγραφή ενός δημόσιου χώρου στη ζωή της πόλης βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στη συνέχεια μιας συλλογικής βιωματικής εμπειρίας, όταν υποστηρίζεται όμως και από έναν ικανό σχεδιασμό.
.......................
Η Αριάδνη Βοζάνη είναι αρχιτέκτων μηχανικός ΕΜΠ και διδάσκει στη Σχολή Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου